IV^ SIMBOLICA

Indice:

• Il simbolo come atto visivo, leggi visive
• Il simbolo come risultato della trasformazione del percepito
• Il simbolo come traduzione di impulsi interni
• Il simbolo e le sue applicazioni
• L’azione di forma del simbolo

Esistono molti testi sulla simbolica dove l’elemento comune è una miscela confusa. Sfortunatamente siamo abituati a vedere presentazioni di scene di segni, di simboli e di allegorie mescolate con interpretazioni estremamente soggettive e prive di fondamento, dove l’autore generalmente si limita a seguire le sue catene associative; inizialmente non sono esposte le "regole del gioco" pertanto il lettore non capisce come sta "giocando" l’autore del libro. Normalmente i libri sulla simbolica tendono ad essere presentazioni di simboli, segni e allegorie, seguite da profuse spiegazioni senza fondamento. In questi temi ci sembra opportuno questo commento, in quanto è necessario delimitare i campi ed esporre le regole di interpretazione per poter seguire con una certa coerenza il lavoro presentato.

Tornando alla nostra materia, diciamo che un simbolo è ben costruito quando coincide con l’immagine interna del produttore che in questo caso trasmette correttamente la sensazione che voleva produrre.

Il simbolo come atto visivo, leggi visive
Il simbolo nello spazio, dal punto di vista della percezione visiva, ci fa riflettere sul movimento dell’occhio (considerando che quello che succede nell’occhio, succede concomitantemente nello psichismo), e dal movimento dell’occhio possiamo determinare la mobilità interna dei registri psicologici.

1. Figura 26 Leggi visive del simbolo: a) punto, b) orizzontale, c) verticale, d) incrocio di rette, e) curva, f) incrocio di curve, g) incrocio di curva e retta.

   Il primo caso è quello del punto (figura 26-a). La visione di un punto senza riferimento fa muovere gli occhi in tutte le direzioni.
   Empiricamente: situando un punto luminoso in una abitazione oscura, dopo un po’ di tempo lo sguardo si muove a zigzag. In realtà, si tratta di una illusione; la stessa che appare di notte quando si osserva una stella brillante e si ha l’impressione che questa si sia spostando a zigzag, arrivando in alcuni casi a conclusioni che non corrispondono alla realtà osservata.
   Guardando un punto senza riferimenti, senza parametri, nello spazio di rappresentazione interno quel punto agirà nello stesso modo nello spazio esterno, anche se l’occhio è alla ricerca di parametri percettivi per poterlo inquadrare. Sia nella rappresentazione esterna che in quella interna, si cercano riferimenti, nei limiti dello "schermo" di rappresentazione. Il punto sale, scende, si muove da un lato all’altro e, facendo uno sforzo, è possibile anche che si mantenga fisso, ma immediatamente è percettibile la forza che si esercita internamente nel ricercare dei riferimenti all’interno dello spazio mentale.
2. La linea orizzontale conduce l’occhio in quella direzione ininterrottamente e senza grande sforzo (figura 26 - b).
3. La linea verticale (figura 26 - c) muove l’occhio come se seguisse la figura dell’essere umano, dal basso verso l’alto. Il movimento dell’occhio verso l’alto provoca tensione, fatica e sonnolenza. Questo accade in quanto la struttura interna dello spazio corrisponde alla configurazione dell’occhio, e questo comporta maggiori difficoltà nello spostamento dell’immagine. E’ più faticoso questo spostamento in quanto non avviene in uno stesso punto ma in livelli differenti dello spazio di rappresentazione. Questo è conseguenza dell’attività di molti fenomeni, di cariche interne che corrispondono ai differenti livelli dello spazio di rappresentazione. Quindi l’occhio può spostarsi più facilmente su una linea orizzontale, che sulla linea verticale dove incontrerà maggiori difficoltà e più la linea sale, e maggiori saranno le limitazioni nel seguirla.
4. Quando due linee si incrociano (figura 26 - d), l’occhio, va verso il punto di incontro e vi rimane inquadrato.
5. La curva porta l’occhio ad includere spazio, provoca la sensazione di limite tra ciò che sta al suo interno e ciò che sta al suo esterno, facendo scorrere l’occhio verso lo spazio incluso nell’arco. (figura 26 - e) . Vediamo un piccolo esercizio: cerchiamo di registrare lo spazio di rappresentazione interno, facendolo coincidere con un circolo. Cerchiamo ora di convertire il cerchio in una sfera collocandola nei limiti della rappresentazione. Se riuscite a farlo, vi vedrete inclusi all’interno di essa. E se poi "stirate " la sfera, dandole la forma di un ovale a due punte, di una "mandorla", si noterà l’apparizione di tensioni dirette verso le punte nello stesso modo in cui rappresentavate la linea verticale. Se, infine, dopo avere registrato lo spazio di rappresentazione, lo aprite verso l’esterno, invece di chiuderlo in un circolo, sperimenterete qualcosa di simile ad una perdita di interiorità.
6. L’incrocio tra due curve fissa l’occhio, facendo sorgere nuovamente il punto(figura 26 - f).
7. L’incrocio tra una curva e una retta fissa il punto centrale e rompe l’isolamento fra lo spazio incluso nell’arco e quello escluso (figura 26-g). Questo caso mette in comunicazione l’occhio con spazi differenti.

8. Figura 27 Leggi visive: a) rette spezzate, b) archi discontinui, c) ripetizione di segmenti uguali, d) simboli di inquadramento, e) simboli centrifughi e centripeti.

   Le rette spezzate interrompono lo spostamento per inerzia dell’occhio e richiedono un aumento della tensione nel guardare (figura 27 - a). Lo stesso vale per gli archi discontinui (figura 27 - b).
9. La ripetizione di segmenti uguali di rette o di curve discontinue (figura 27 - c) colloca nuovamente il movimento dell’occhio in un sistema di inerzia. Pertanto, la tensione relativa all’atto del guardare diminuisce e si verifica una distensione, determinando un ritmo a cui corrisponde un registro interno di piacere. Esistono numerosi casi basati su questo principio soprattutto nella musica e nella decorazione pittorica.
   Se osservate i registri interni quando sviluppate delle rappresentazioni ritmiche, comproverete che esse producono una particolare sensazione di compensazione tra i punti alti e quelli bassi dello spazio di rappresentazione, una sensazione di grande equilibrio.
10. Quando rette e curve si collegano tra loro formando un circuito chiuso sorge il simbolo dell’inquadramento e del campo (figura 27 - d). L’inquadramento interno più amplio è costituito dai limiti dello spazio di rappresentazione. Ciò che è contenuto all’interno di questo inquadramento maggiore è il campo di rappresentazione.
    Quando nello spazio di rappresentazione appare un simbolo qualunque, per esempio un quadrato, i lati costituiscono i limiti di tale simbolo e all’interno di essi si forma il campo. Se nel campo collochiamo un altro oggetto, noteremo l’apparizione di distinti sistemi di tensione che dipendono dalla posizione che l’oggetto ha assunto rispetto ai limiti del simbolo. L’oggetto si può trovare più o meno vicino ad una retta discontinua, cioè ad un angolo del quadrato oppure equidistante da tutti gli angoli. In questo secondo caso, noterete una specie di equilibrio, negli altri invece un certo squilibrio. Potete anche togliere l’oggetto dal quadrato e collocarlo fuori di questo. In tal caso, noterete che esso appare escluso dal sistema chiuso costituito dal quadrato e vi sembrerà quasi che faccia uno sforzo per esservi incluso.
    Come vedete, i sistemi di tensione possiedono delle strane proprietà. Così a volte succede che le persone che per qualche motivo devono rimanere al di fuori di un determinato ambito, sperimentino una tensione del tipo che abbiamo appena descritto e premano per essere ammesse nell’ambito da cui si trovano escluse. E questa tensione, come altri fenomeni corrisponde ad un registro interno determinato dalla posizione spaziale.
11. Quando rette e curve si separano da un circuito, sorge il simbolo del centro in espansione oppure quello del movimento verso il centro (figura 27 - e).

12. Figura 28 Leggi visive: inquadramenti, centri manifesti e centri taciti.

    Una figura geometrica elementare funziona come riferimento di centri manifesti. Esistono anche centri taciti i quali si distinguono da quelli manifesti, prodotti dall’incrocio di due o più linee, per il fatto che l’occhio si dirige verso di essi senza l’aiuto direzionale fornito da linee. Questo si deve all’equilibrio che si crea tra le tensioni che sorgono quando si colloca una determinata figura geometrica nello spazio interno di rappresentazione (figura 28). Dunque, un centro tacito sorge nel punto di equilibrio delle tensioni. Se per esempio ora colloco un quadrato nel mio spazio di rappresentazione la mia visione interna si muoverà in varie direzioni anche se il quadrato è vuoto: prima verso un angolo poi verso un altro finche’ arriverà ad un punto in cui potrà mantenersi stabile. Questo è il centro tacito che coincide con il centro del quadrato, ed è tale perché è equidistante dai quattro angoli.
    E’ come se disegnassi un quadrato (parliamo ora di spazio esterno) e vi tracciassi le diagonali. Dove esse si intersecano si trova il centro tacito che diventa manifesto nel momento in cui vi colloco il punto.
    I centri manifesti sorgono quando curve o linee rette si intersecano e la visione cessa di scorrere.
    I centri taciti, invece, operano "come se " esistessero, "come se" fossero già posti. Essi non esistono, ma esiste il registro di "ristagno", per così dire, di sospensione della dinamica della rappresentazione interna. Tornando al caso di prima, il centro tacito esiste nel quadrato anche se non vi si trova collocato un punto.
13. Nel circolo non esistono centri manifesti, esiste solamente un centro tacito e questo provoca un movimento generale verso tale centro. E’ facile notare questo fenomeno se si studia la rappresentazione del circolo (figura 28).
14. Nel punto esiste un centro manifesto. In pratica il punto è il centro manifesto per eccellenza. Ma poiché, come è evidente, non esiste nè inquadramento ne centro tacito, un tale centro manifesto si sposta in tutte le direzioni (figura 28).
15. Quando un simbolo ne include un altro nel suo campo, il secondo funziona da centro manifesto essendo indifferente il luogo da dove questo simbolo è ubicato (figura 28).
16. I centri manifesti attraggono lo sguardo verso di sé, mentre il vuoto possiede centro tacito. Se si fissa il centro tacito come centro manifesto, sorge il simbolo incluso, ed il primo si converte in inquadramento. Un centro manifesto collocato nello spazio di rappresentazione interna attrae verso di sé tutte le tensioni dello psichismo (figura 28).

    Figura 29 Leggi visive: a), b), c), e d) centri manifesti e taciti, e) e f) simboli inclusi ed esclusi da un campo di inquadramento.

    Nel cerchio, non essendoci centri manifesti, l’occhio si sposta da tutte le direzioni verso il centro, rimanendo solo l’inquadramento ed il centro tacito verso il quale si sposta lo sguardo (figura 29 - c).
17. Due centri di tensione provocano vuoto nel centro tacito, facendo spostare la visione prima
    verso i poli e poi verso il centro del vuoto. Oppure verso il centro del vuoto e da lì verso i centri manifesti. Il "taglio", la separazione tra i due poli, produce una grande tensione (Figura 29 - d).
18. Tutti i simboli collocati nel campo di un altro simbolo che funziona da inquadramento sono in rapporto tra di loro. Colloco un quadrato nel mio spazio di rappresentazione e lo riempio di piccoli circoli e triangoli. Questi simboli sono interdipendenti, relazionati l'uno con l'altro, per cui costituiscono una struttura all'interno del quadrato. Appena ne tolgo uno e lo colloco all'esterno del campo, si stabilisce una strana tensione tra di esso e l'insieme. E` come se al simbolo escluso venisse a mancare qualcosa, è come se cercasse di essere nuovamente inserito nell'insieme. Quando questo succede, la tensione sparisce. (figura 29 - e).
    Nello spazio di rappresentazione, che costituisce il campo, che è inoltre il contenente più ampio, succede la stessa cosa. Logicamente tutti i contenuti di coscienza, tutte le immagini, tendono ad esservi inclusi. E di quelli che non possono esserlo, in linea di principio non sono in grado di parlare perché non li percepisco. Ma se ci fossero delle sensazioni subliminali (chiamiamole così), anch'esse tenderebbero a riempire lo spazio di rappresentazione. E questo produrrebbe un registro di distensione delle tensioni interne presenti in altri livelli di coscienza.
    Nel mio spazio di rappresentazione può esistere una determinata immagine che impedisce l'avvicinamento di altre immagini; oppure può esistere un grande vuoto che fa sì che altri contenuti entrino facilmente nel campo.
19. Il rapporto tra i simboli esterni ad un inquadramento esiste solo in quanto ciascuno di essi fa riferimento all'inquadramento (figura 29 - f). Quando è presente un inquadramento ed appaiono dei simboli este rni ad esso, tali simboli esistono in funzione dell'inquadramento stesso. Supponiamo che questi simboli siano delle persone. Queste, pur registrando se stesse come esistenti in sé, in realtà hanno esistenza solo in funzione dell'inquadramento che dà loro una certa immobilità, una certa stabilità. Se non fosse così, se esistessero veramente in sè, possederebbero una dinamica propria. Invece, l'inquadramento, nonostante ne siano escluse, costituisce per esse un riferimento. Il rapporto con il sistema di riferimento può essere dialettico o di ricerca, ma in ogni caso, ciò che esse percepiscono come "in sé" dipende dall'inquadramento e quindi non esiste come tale.

20. Figura 30 Simboli, allegorie e segni che agiscono da inquadramento e da legame tra inquadramenti.

    Figura 31 Legami. Miniatura di pietra di Slagosia "L’Albero di Giuseppe". Biblioteca Laurenziana. Firenze (Italia).

    Un simbolo può fungere da inquadramento di un allegoria o di un segno. Lo stesso vale per un'allegoria o per un segno nei confronti degli altri due termini. Tutti e tre possono anche servire da legame tra inquadramenti (figura 30).
21. Nel caso dell'occhio, un ritmo può a volte servire agli effetti dell'ornamentazione o della decorazione generale di tutto l’insieme (figura 31).
22. Le aperture nei simboli chiusi costituiscono legami del campo con l'ambiente esterno oltre che rotture nella continuità dell'inquadramento. Se immagino un quadrato e poi ne rompo un lato in un punto qualsiasi, il mio spazio di rappresentazione penetra nel quadrato oppure, ed è lo stesso, il campo di quest’ultimo viene a comunicare con lo spazio generale della rappresentazione.

Quindi una rottura è in realtà un legame. Quando un inquadramento si rompe, i centri manifesti tendono a diventare interni a causa dello sforzo compiuto dall'occhio per integrare la figura in struttura; come conseguenza, il simbolo centrale si rinforza.

Questo ci dice che, quando una determinata immagine, per esempio un quadrato, posta nello spazio di rappresentazione, viene rotta in più punti, la conseguenza è un rafforzamento del suo centro. Trasponendo il discorso sul piano psicologico, è come se qualcuno dicesse di aver paura di perdere la propria identità, di subire una rottura della propria immagine interna. E` come se il centro del quadrato, il centro tacito che dà coesione alla figura, si rinforzasse proprio nel momento in cui quest'ultima si lega all'ambiente che la circonda. Se non fosse così, la figura svanirebbe, si disintegrerebbe.

E` chiaro che questo esige una tensione maggiore nella rappresentazione: se ne ho rotto parte dei lati, come potrò dare unità al quadrato ? Avrò bisogno di effettuare un'operazione di strutturazione. Infatti, i lati tagliati possono risultare uniti solo nella rappresentazione. Se faccio tutto questo su un pezzo di carta, la cosa risulta facile: il disegno non possiede dinamica e allora il mio occhio salta in corrispondenza del segmento che manca e compie un'integrazione della figura. Ma se la rappresentazione è interna, quando provoco rotture nei lati del quadrato immaginato e lo spazio interno e quello esterno entrano in comunicazione, la mia coscienza strutturatrice è costretta ad aumentare la tensione tra i diversi segmenti interrotti per dar loro unità.

Il registro interno di questa operazione è più doloroso di quello che corrisponde alla rappresentazione di un quadrato integro e stabile. Dunque la rottura del contorno di un simbolo rappresentato comporta un aumento di tensione ed un rafforzamento del centro. Se trasponiamo questo discorso ad un altro campo, potremmo per esempio dire che ad una maggiore disintegrazione dell'io corrisponde una maggiore nozione e rafforzamento dell'io stesso. Questo rafforzamento viene sperimentato come tensione interna per non perdere la propria unità e quindi come dolore. Ma questa è una considerazione eccessiva per il tema che stiamo trattando.

Figura 32 Aperture in un simbolo (rottura di inquadramento). Figura 33 Punte e curve: dispersione e concentrazione. Figura 34 Rosone nord. Cattedrale di Notre Dame. Parigi (Francia) Figura 35 Una ruota del "Carro del Sole". Tempio di Surya. Konarak. (India). Quando l'inquadramento si rompe, i centri manifesti tendono a diventare interni a causa dello sforzo richiesto all'occhio per integrare la figura; come conseguenza, il simbolo centrale si rinforza. (fig.32). Le curve concentrano la visione verso il centro e le punte disperdono l'attenzione fuori del campo. Se nello spazio di rappresentazione colloco un punto centrale a cui aggiungo delle punte che si dipartono da esso, il mio registro interno è centrifugo. Quando più avanti, studiando l'Allegorica, incontreremo difensori che portano degli oggetti appuntiti o in generale immagini dove appaiono punte, comproveremo che questo tipo di visione interna produce un rifiuto dell'immagine, un involgimento dell'attività della coscienza. La stessa cosa succede all'occhio (fig. 33,34, e 35).

Figura 36 Ornamenti medioevali. Figura 37 Ornamentazione del balcone della Torre della Cautiva, La Alhambra. Granata (Spagna). Figura 38 Decorazione araba. Figura 39 Araldica. Vetrata del Palazzo di Navarra, (Spagna).   Figura 40 Scudo nella Cappella del "Condestable". Cattedrale di Burgos (Spagna). In queste considerazioni sul simbolo, per ora non diamo importanza al colore. ªMa anche se non modifica l’essenza del simbolo - un quadrato rosso, giallo o verde, ai fini del nostro studio è sempre un quadrato - il colore vi introduce modulazioni, graduazioni. Osservate i vostri registri quando cambia il colore del quadrato rappresentato. Dentro di voi il quadrato prende un calore, una risonanza diversa a seconda del colore che gli date. Ma è chiaro che il quadrato rimane un quadrato. L’araldica, i blasoni e l’ornamentazione sono casi particolari della simbolica in cui il segno e l’allegoria acquistano un grande rilievo (fig. 36,37,38, 39 e 40).

Il Simbolo come risultato della trasformazione di ciò che è percepito in accordo con le necessità della coscienza

Figura 41 Teothihuacan, Piramide della Luna (Messico).	Figura 42 La Via dei Morti, Teothihuacan.
Figura 43 Piramide del Sole, Teothihuacan.	Figura 44 Vista frontale della piramide della Luna, Teothihuacan.

In questo campo si esprime la funzione compensatrice del simbolo come riferimento e come organizzatore dello spazio.

In Teothihuacàn (nelle vicinanze di Città del Messico) si osserva la funzione che compie la piramide all’interno della valle e cioè quella di ordinare e di dare un riferimento nello spazio piano circostante. Nel contempo, essendo questa un punto di osservazione e di dominio della distanza, compie anche un obbiettivo di difesa militare. Inoltre è stata utilizzata come "macchina" astronomica e come elemento di bellezza, potere, grandiosità e permanenza (figure 41, 42, 43 e 44).

Il simbolo espresso nella coscienza collettiva tende a definire il centro in un campo aperto e a consentire una permanenza nel tempo per la durevolezza dei suoi materiali. Le due categorie principali di tempo e di spazio giocano un ruolo importante per la mente collettiva nella strutturazione di questi simboli e nella loro funzione: ordinare spazi e rimanere nel tempo.
La necessità di dare riferimenti - non solo astratti - e di formalizzarli poi simbolicamente inquadrando spazi, è una necessità che appare nella coscienza dopo essersi manifestata nell’ambito dei sensi e della memoria.

E’ notevole il significato psichico della forma geometrica semplice ed invariabile. Agli occhi dell’osservatore, l’idea di immortalità e di resistenza al tempo che trascorre, è molto vicina all’universalità propria delle figure geometriche.

I grandi monumenti-simbolo di solito sono il risultato dell’impresa collettiva di tutto un popolo durante un lungo periodo di tempo. Questo progetto produce unità psicologica e politica, mentre assorbe risorse, occupa mano d’opera ed amplia aree di transito e sfruttamento per l’apertura di cantieri, cammini, sistemi di approvvigionamento, commercio, ecc… Nessun popolo può intraprendere costruzioni di tale monumentale importanza se la sua coesione interna, la sua base economica ed il suo sviluppo psichico non sono consolidati. Molte grandi opere sono considerate oggi come rovine di monumenti-simbolo, quando in realtà non furono mai completate per la mancanze di alcuni dei fattori menzionati. Altri tentativi erano concepiti all’interno di un piano grandioso e terminarono in maniera modesta, risultando degli assurdi costruttivi per gli osservatori a posteriore.

Figura 45 Il "Shri Parshva".

Consideriamo anche il simbolo come espressione di produzioni non collettive nel quale si osserva, con facilità, la funzione compensatrice della coscienza di fronte ai dati della realtà (figura 45).

Nel Shri Parshva Yantra (pittura del Rajasthàn del secolo XVII^) si osserva una "mandorla" tantrica in cui due serpenti, rappresentativi dell’energia o "forza Kundalini", sono obbligati ad attorcigliarsi in maniera tale da indicare i "chacras" o i centri di forza.

Questa allegoria serve, a sua volta, anche di inquadramento per la visione simbolica che include una croce tanatica, la quale si converte nel centro manifesto. Questa croce assorbe l’attenzione verso il centro, facendo perdere energia ai centri manifesti della mandorla. Tutto il problema di movimento dell’energia che si sposta nell’allegoria si risolve concentrandola mediante un simbolo di doppio arco che porta l’energia ad un centro manifesto nella croce e che la trasforma e la sposta verso i poli di tensione mediante delle frecce indicatrici per farla poi circolare fra le due forme a mandorla.
Questa produzione simbolica si basa sui principi di concentrazione, di diffusione e di sviluppo dell’energia, il che svela, ancora una volta senza comprenderlo teoricamente, lo yoga tantrico, che comunque si esprime come simbolo trasformando realtà e manifestando verità semplici.

Le numerose difficoltà che si presentano per la comprensione teorica o verbale di un qualsiasi argomento, si risolvono, come abbiamo visto, nel campo della simbolica.

Quando alcune verità non sono comprese completamente, la sintesi simbolica compensa quelle difficoltà. Per questo motivo l’ornamento plastico, nei cosiddetti popoli primitivi, acquista una grande importanza in quanto traduce impulsi interni a livelli rappresentabili.

Il simbolo come traduzione di impulsi interni

Vediamo un esempio, che appartiene più al campo allegorico che a quello simbolico, e che permette di capire meglio i meccanismi di traduzione di impulsi interni in forme esterne (figura 46).

Figura 46 Traduzione in immagini di impulsi interni.

Una persona mentre dorme sogna che sta viaggiando in una nave, si alza per andare al bagno, e questo appare come un pozzo molto amplio. Inizia ad orinare e, improvvisamente, dal pozzo escono dei leoni che si lanciano contro di lui. Il grande spavento lo blocca e fugge impaurito. Si sveglia e va, effettivamente, al bagno.
In un primo momento del sogno l’impulso cenestesico è tradotto più o meno fedelmente come immagine, permettendo al soggetto di disporsi ad eseguire le sue necessità tranquillamente senza influire sul sogno e senza svegliarsi. Ma in quel momento sorge il riflesso inibitorio, registrato nell’infanzia che gli impedisce di orinare nel letto, quest è rappresentato plasticamente con l’immagine dei leoni. Inizialmente i leoni provocano il riflesso di difesa e quindi di fuga, impedendo la minzione e poi lo svegliano, poiché la sensazione è diventata intollerabile.

Non si deve presumere, come nella psicanalisi, che ad esempio i leoni sono il simbolo della repressione. I leoni sono una allegoria dinamica che, scatenando una risposta di fuga, impediscono al dormiente di bagnare il letto e sono anche coloro che svegliano gli amichevoli servitori che risolvono il conflitto.

Il simbolismo nel sogno e nella produzione artistica risponde generalmente agli impulsi cenestesici tradotti nel campo della rappresentazione visiva.
Questo è valido anche nella simbolica mistica, negli stati patologici o di allucinazione.

Figura 47 Simboli degli Indios di Puebla (Messico). Figura 48 Forme espansive di colori vibranti. Tessuto Amish tradizionale Secolo XII^. U.S.A. Figura 49 Pitture in una grotta degli indios Chumash, California (U.S.A.) Figura 50   Poncio degli Incas. Titicaca (Bolivia), Museo Americano di Storia Naturale. New York (U.S.A.). I simboli realizzati dagli abitanti di Puebla (Messico) con disegni di differenti colori sono particolarmente interessanti (figura 47). Inizialmente questi simboli erano prodotti da coloro che ingerivano allucinogeni. Le figure centrali erano solitamente di irradiazione e i differenti inquadramenti producevano contrasto. Le forme morbide e le sequenze di toni, a partire ad esempio dal centro di un fiore, producevano una chiara sensazione di percezione allucinata per gli effetti del peyote. A cominciare da queste opere, originali del Messico, si sono sviluppati numerosi lavori. Questi hanno circolato in seguito in diverse zone del mondo, e configurano la base plastica di moltissime produzioni di tendenza psichedelica. Quanto detto è valido per i tre esempi seguenti (figure 48,49 e 50 ).

Figura 51 "Mano di Dio", gesto di benedizione in una pittura murale di San Clemente di Taull. Museo d’Arte di Catalogna, Barcellona(Spagna). Figura 52 Lo stesso gesto, classico del cristianesimo, in questa miniatura delle Opere di San Martino in San Isidoro di Leon (Spagna). Figura 53 "Dainichi". Chuson-Ji, Hiraizumi (Giappone). Secolo XII^. Figura 54 "Buddha seduto". Banon, Battambang (Cambogia). Figura 55 "Buddha predicando". Bronzo tailandese, Metropolitan Musemu, N.York (U.S.A.) Figura 56 "Bodhisattva " Bronzo dell’India. Museo di Vittoria e Alberto. Londra (Inghilterra) Figura 57 "Dea Tara". Secolo XVI^ Museo di Copenhagen (Danimarca). Figura 58 La "Dea Tlalixcoyan". Museo Università, Veracrutz (Messico). Figura 60 Mano magica. Bronzo romano, Britsh Museum, Londra. Figura 59 "Coatlicue". Museo Nazionale di Antropologia, Messico. Figura 61 Mudras (India). Un altro caso di manifestazione simbolica, come traduzione di impulsi interni, è il gesto in generale ed il mudra in particolare che appare in tutti i popoli del mondo. I gesti universali di punta o di irradiazione ed i gesti di circolo o concentrazione, corrispondono anche a simboli che abbiamo commentato precedentemente. I mudra sono casi specifici di manifestazioni gestuali già codificate, che costituiscono certi linguaggi rituali magici immemorabili, in cui ogni dito ha un ruolo determinato. Sono caratteristici del buddismo antico e del tantrismo e sono molto usati nelle danze tradizionali; altrettanto succede tra gli aztechi e i maya nelle cui opere plastiche sono ripetutamente osservabili, per esempio i mudra di dilazione e di protezione. Esistono mudra di orazione, di benedizione, di perfezione, di argomentazione ecc.. (figure dal 51 al 61). Infine, prendiamo in esame gli atteggiamenti corporali generali in cui appare la posizione eretta e dinamica del corpo umano e quella ripiegata su se stessa. I significati di queste posizioni fisiche sono conosciuti in tutto il mondo e corrispondono alle distinzioni fatte in merito ai simboli di punte e di circoli

Il simbolo e le sue applicazioni

Figura 62 Talismano cinese.	Figura 63 "L’Albero della Vita". Incisione di Rictus, nel "Portae Lucis", Secolo XV^
Figura 64 "La Pietra del Sole". Calendario azteco.	Figura 65 Funzione dei simboli.

Abbiamo esaminato il simbolo come funzione di astrazione e di ordinamento, il suo ruolo compensativo per la coscienza di fronte al mondo e come traduzione plastica di impulsi interni.
Ma si possono attribuire altre funzioni ad esempio quella di feticcio o di talismano; in questo caso il simbolo acquista valore in se stesso ed ha "potere" per operare nel mondo (figura 62).

Un’altra concezione del simbolo è il piano o schema di lavoro interno. Questo caso si può vedere nell’esempio dello schema dell’Albero della Cabala, un modello di lavoro logico e rigoroso di tipo mentale, come appare nell’illustrazione (figura 63).

Infine, il simbolo può utilizzarsi come "macchina" per organizzare ed ordinare fenomeni, come nel caso dei simboli usati per studi astronomici ( figura 64 ).

Il simbolo può essere visto in un modo differente da quello che stiamo menzionando, e può essere presentato nel seguente modo (figura 65):

1. il punto, per la sua dinamica, normalmente si usa come riferimento che può essere ubicato in qualsiasi piano. La sua rappresentazione è centrifuga.
2. Il circolo è utilizzato per rappresentare processi, qualcosa che nasce, si sviluppa e si conclude.
3. La mandorla rappresenta due punti di tensione e le loro relazioni.
4. Il triangolo indica la composizione di una entità qualsiasi, prestando attenzione a tre forze o elementi basilari.
   Esistono numerose "macchine-simbolo" che possono essere usate come ausiliarie di un metodo di pensiero, ma le principali sono quelle menzionate, che servono per fissare il punto di interesse, il processo, la relazione e la composizione di un dato oggetto di studio.

L’azione di forma del simbolo

Figura 66 Azione di forma del simbolo Intendiamo per azione di forma l’attività che una persona registra come cambio di tono generale quando si colloca all’interno di un ambito. Se si passa da un luogo ad un altro, e questo ha una forma differente, questa sensazione risulta più evidente che se si transita per due spazi di forma simile. Questo è stato compreso molto bene dagli architetti di tutte le epoche e particolarmente dagli architetti religiosi che hanno disegnato le costruzioni dei templi-simbolo. Diversi simboli che sono stati costruiti hanno continuato a manifestare nel tempo la loro azione di forma (figura 66).

Figura 67 Piramide. Tomba scalonata del Re Zoser. Sakara. (Eggitto). Figura 68 Due cilindri sovrapposti di differenti diametri nella chiesa di Santa Costa. Roma (Italia). Figura 69 "Tempio di Vesta", Roma. Il cilindro dell’interno è rivestito da colonne greche e come la parte in legno non sostengono ma occultano il gioco della volta. Figura 70 "La Rotonda", Milano (Italia). Figura 67 Edificio con una pianta inclusa in uno spazio circolare, costruito in circoli concentrici e completato con una cupola. E’ evidente dall’esterno la croce iscritta nel circolo, formata dalle volte che sostengono la cupola centrale. Figura 71 Nella Chiesa del Beato Basilio di Mosca, si apprezza la costruzione centrale in piramide circondata da tamburi cilindrici e poligonali sui quali si sostengono le cupole a forma di bulbo disuguali, e varie file scalonate di archi sovrapposti. Figura 72 Cilindri e coni schiacciati si riuniscono armonicamente nella Chiesa di Saint Foy di Conques, (Francia). Figura 73 Cattedrale di Espira: con la struttura cruciforme caratteristica del romanico, l’abside cilindrico è affiancato da due torri, le gallerie con archi completano l’edificio. (Germania). Figura 74 Cattedrale di Pisa: insieme a due costruzioni cilindriche (il battistero e il campanile), conformano un celebre insieme completato dalle arcate e colonne addossate in un’insieme rettangolare. Le sporgenze luminose delle colonne e dei pilastri contrastano con le ombre. Figura 75 Nella facciata della Cattedrale di Burgos, il potere delle punte si manifesta con tutta la forza propria del gotico. Figura 76 Il "Taj-Mahal", tra i più bei modelli dell’architettura indo-mussulmana. Secolo XVI^. E’ notevole l’effetto a mandorla raggiunto riflettendosi nello specchio d’acqua. Agra (India). Figura 77 Formazioni piramidali e gruppi conici nello Stupa dei Re di Bangkok (Tailandia).   Figura 78 Il Gran Palazzo, Bangkok. Piramidi scalonate, coni, guglie e cilindri di diversi ordini e grandezze, si mescolano, in un apparente disordine, in questo variopinto gruppo di costruzioni. Sia che si tratti di sfere, semisfere, coni, punte verso il cielo, cilindri, piramidi, zigurat, coni sovrapposti, ecc., tutte queste forme hanno continuato a mantenere la loro azione, nonostante le numerose applicazioni di allegorie ed altri elementi, che possono confondere l’osservatore. L’azione di forma del simbolo esiste nella misura in cui è percepito. Se qualcuno si colloca all’interno di una stanza e non conosce il posto, il fatto che essa sia sferica o piramidale non ha per quella persona nessun significato. Ma se lo stesso personaggio, anche se avesse gli occhi bendati, e sapesse di essere incluso in una stanza piramidale, avrà registri di tensioni interne differenti da quelle che sperimenterebbe se sapesse di essere in uno spazio sferico. Quando si ha un registro psicologico della forma del simbolo, questo agisce sulla rappresentazione interna. Ciò che influenza i fenomeni interni non è la forma che li circonda, ma la sensazione interna che corrisponde ad ogni rappresentazione, in quanto la forma in "sè" (indipendente dal fenomeno psicologico) non esercita alcun tipo di azione. Questo fatto è di grande interesse se si vogliono comprendere numerose manifestazioni psicologiche che sono notevolmente influenzate dall’azione di forma di questi simboli, poiché lo studio dei simboli situati nello spazio esterno, ci interessa per prendere parametri rispetto a ciò che succede all’interno della mente. Questi simboli, queste forme rappresentate nello spazio interno, sono importanti in quanto generano numerose tensioni tra i contenuti: a seconda del caso, alcuni contenuti si dinamizzeranno altri verranno esclusi, altri ancora inclusi. Si verrà a formare un sistema completo che dipenderà dal tipo di simbolo prodotto nella coscienza. Quindi, lo studio iniziale da intraprendere su una costruzione è di tipo simbolico, e cioè ridurlo a forme semplici, geometriche, per poi studiarne i casi particolari. Le figure dal numero 67 al numero 78 illustrano questo tema.

Figura 79 Tempio di Todai-Ji di Nara. (Giappone). Nel tempio di Todai-Ji in Nara (figura 79) si può osservare il predominio delle forme a barca. Questo edificio è costruito in legno. Si suppone, allegoricamente, che questa è una costruzione celeste e che in questa specie di "cielo spirituale" naviga il tempio.

Figura 80 Il Helan-jingu. Secolo XIX^. Kyoto (Giappone) con le tipiche forme a mandorla. Figura 81 Mandorle scalonate nella struttura del Palazzo d’estate Wan-Shau-Shan. Pechino (Cina).   Figura 82 Pagota dei Fiori. Secolo XIV^. Canton (Cina). La struttura curvata verso l’alto, dal punto di vista morfologico, è una ricezione di forze dovute alla sua concavità ed è inoltre l’allegoria di una barca. Quanto detto è valido anche per le figure successive (figure 80, 81 e 82).

Figura 83 Cupola della basilica di S. Pietro Roma (Italia). Figura 84 Cupola della Cattedrale di S. Maria del Fiore. Firenze (Italia). Esistono altri tipi di costruzioni dove la semisfera si impone sul resto dell’edificio (figure 83, 84).

In molti luoghi del mondo si trovano riproduzioni di templi in grandezza ridotta che rappresentano fedelmente gli originali in tutte le loro forme. Questo aspetto si può osservare a volte nel caso di certe cupole (cibori). Molti personaggi del santorale, di diverse religioni, sostengono piccoli edifici nelle loro mani, facendo intendere, con quella allusione e quell’attributo simbolico, l’azione di forma che produrrebbero questi templi nel caso in cui fossero realizzati come grandi costruzioni (figure 85 e 86). Figura 85 Insieme dei Mausolei. Samarkanda (Uzbekistan). Figura 86 Plastico di un Tempio. Mosaico della Cattedrale di Colonia. (Germania).

Figura 87 Moschea di Khaqmac. Yaz (Iran). Figura 88 Moschea di Soliman. Istambul. (Turchia). Figura 89 Moschea Imperiale di Isfahan. (Iran).   Si possono osservare inoltre modelli di costruzioni religiose nelle quali il sistema di minareti con sovrapposizione di sfere, semisfere e coni, si eleva verso il cielo, come accade nei templi mussulmani (figure 87, 88 e 89).

Figura 90 Tempio buddista. Dusit, Maha Prasad, Bangokok. (Tailandia). I templi buddisti tailandesi, con le loro tipiche forme triangolari e i loro terminali a forma di fiamma aiutano l’occhio ad orientarsi in quella stessa direzione (figura 90).

Figura 91 Il Partenone (facciata orientale), di pianta rettangolare e proporzioni allungate, l’inclinazione dell’asse, delle colonne e le curvature delle linee orizzontali, cooperano nell’armonia del tempio. Atene (Grecia). Figura 92 Tempio israelita di Roma. (Italia). Nei templi greci e romani (anche quando all’esterno sono utilizzati dei triangoli), il "potere delle punte" si orienta in orizzontale, rafforzato dalla forma rettangolare della struttura delle colonne che, a loro volta, inquadra un altro rettangolo (figura 91). Ci sono una infinità di forme miste, dove in diverse proporzioni, si combinano numerosi elementi e forme composte (figura 92).

Figura 93 Arco del Portale della Pelletteria. Cattedrale di Burgos (Spagna). Figura 94 Portale Sud, a semimandorla, della Cattedrale di Colonia (Germania). L’azione delle forme si può anche analizzare osservando i portali e gli interni (figure 93 e 94).

Figura 95 Scala a spirale a Santo Domingo di Bonaval, Santiago di Compostela (Spagna). Figura 96 La Scala D’orata. Cattedrale di Burgos (Spagna). Figura 97 La "Santa Scala", Roma (Italia). Figura 98 Navata centrale della Cattedrale di Chartres. (Francia). Figura 99 Interno, sotto la gran cupola del "Panteon". Roma (Italia). Figura 100 Gran navata della Basilica di San Paolo. Roma (Italia). Altrettanto succede esaminando le cripte religiose a spirale, e gli interni dei santuari con le loro navate, percorsi e scale, il tutto sviluppato avendo come riferimento il centro che è l’altare centrale (figure da 95 al 100).

Figura 101 Zigurat di Nannar a Ur, Mesopotamia. Figura 102 Ricostruzione dello zigurat di Sin (Ur), dell’ Istituto di Arte Chicago. (USA). Figura 103 Zigurat di E-Temen Anki. Restauro dell’Istituto di Arte Chicago. (USA). Figura 104 Minareto a spirale, ispirato negli zigurat, della Grande Moschea di Malwiyya. Samarra (Irak). Il tema dell’altare, come centro manifesto, è di grande interesse nella simbolica. In alcune occasioni è ubicato all’esterno della costruzione, come ad esempio negli zigurat (figure dal 101 al 104).

Il zigurat è una costruzione a piramide molto usuale nei popoli mesopotamici (sistema al quale hanno fatto riferimento anche gli egizi), consistente in una struttura gradinata dove nella sua parte finale, nella sommità di questa costruzione, si colloca l’altare religioso. Negli stupa nepalesi si osserva un sistema gradonato di quadrati ed un’insieme di semisfere; tutto quanto è incluso in un circolo centrale maggiore, che costituisce un vero "mandala" architettonico (figure 105 e 106). Figura 105 Stupa di Borobudur. Mandala architettonica di forma piramidale. Jogijakarta, Java (Indonesia). Figura 106 Grande Stupa di Sanchi, secolo III^ a.c. (India).